Soundies: Die Geschichte des Musikvideos ist länger und seltsamer als Sie denken.

Auf einer verlassenen unbefestigten Straße plaudert eine Gruppe amerikanischer Soldaten vor einem Wegweiser mit der Aufschrift „Chungking: 8 Meilen“. Plötzlich zerstreuen sich die GIs, als ein kleiner Militärjeep willkürlich ins Bild rollt und die drei asiatisch-amerikanischen Frauen, die hinten sitzen, in jazziger, harmonischer Harmonie deklamieren: „Bum, bum, ba-ba-bum/ Call me Suzie, did the.“ Jeep-Sprung?“ Sie beschweren sich ein paar Strophen lang über das Fahrzeug (zumindest glaube ich, dass es Beschwerden sind), unterbrochen von einem Soldaten, der vom Vordersitz springt, um einen ausgedehnten Jitterbug zu machen.

Das schwungvolle Trio in adretten USO-Uniformen und hohen, aber flachen schwarzen Frisuren wie russische Uschanka-Hüte sind die Kim Loo Sisters. Als erste asiatische Amerikanerin überhaupt, die in einer Broadway-Revue auftrat, wurde die Gruppe in ihrer Blütezeit als „die chinesischen Andrews Sisters“ hochgejubelt, obwohl die Familie der Geschwister in Minneapolis ebenfalls halb polnisch war. Aufgrund von Pech kam es jedoch nie dazu, eine kommerzielle Aufnahme zu machen: zum einen wegen eines langen Musikergewerkschaftsstreiks und weil die vierte Schwester 1939 die Band aufgab, um den Sohn des Vizepräsidenten des vorrevolutionären China zu heiraten.

Heute ist ein Dokumentarfilm über sie in Arbeit, aber zu ihrer Zeit, außerhalb Manhattans, bot dieser Clip von „Gee!“ aus dem Jahr 1944 fast die einzige Gelegenheit für die Öffentlichkeit, die Kim Loos zu sehen oder zu hören. „The Jeep Jumps“ und einer von ihnen singen „Take Me Out to the Ball Game“ und bezeugen damit trotz ihrer glänzenden asiatischen Seidenblusen ihre All-Amerikaner-Attitüde.

Diese dreiminütigen Wunder waren Teil eines Kapitels in der langen Vorgeschichte des Musikvideos, eines Formats, das das Kriegspublikum Soundies nannte – in Anspielung auf etwa 1.880 Clips von Big Bands, Schlagersängern, R&B-Combos, Country-Acts und anderen, die speziell für dieses Format produziert wurden Spielen Sie auf Kühlschrank-großen visuellen Jukeboxen namens Panorams. Die Einheiten wurden zwischen 1941 und 1947 in Bars, Busbahnhöfen, Fabrikpausenräumen, Militärstützpunkten und anderen Orten im ganzen Land installiert. Möglicherweise haben Sie ein paar Soundies von namhaften Jazzmusikern auf YouTube gesehen, wo Sammler sie gepostet haben jahrelang. Aber jetzt wurden von der Library of Congress restaurierte Samples im Wert von 10 Stunden auf einem neuen Vier-Disc-Blu-ray-Set von Kino Lorber mit dem Titel Soundies: The Ultimate Collection zusammengefasst. Obwohl sie nicht alle so spannende Hintergrundgeschichten liefern wie die der Kim Loo Sisters, bieten die Clips insgesamt eine popkulturelle Röntgenaufnahme dieses entscheidenden Jahrzehnts, die viel ausgelassener ist als jedes Geschichtsbuch.

In ihren Anmerkungen zur Box scheinen die Experten für Filmwissenschaft (und nicht für Popmusik), die als Kuratoren von Soundies fungieren, den Status der Clips als Vorläufer des Musikvideos herunterzuspielen. Das seien reichhaltigere soziale Texte, behaupten sie. Es ist wahr, dass jedes kulturelle Artefakt zu seinen eigenen Bedingungen betrachtet werden sollte und nicht auf das reduziert werden sollte, wozu es in der näheren Umgebung unseres Lebens „führte“. Aber Musikvideos dienten in jeder Entwicklungsphase immer als Momentaufnahmen des Zeitgeists.

Nehmen Sie die aktuelle Debatte über Jason Aldeans Country-Hymne „Try That in a Small Town“ – ein Lied, das im Mai herauskam und viele Wochen lang nicht allzu viel Aufmerksamkeit durch rassistische Hundepfiffe und Untertöne von Selbstjustiz erregte. Als das Video zu dem Song herauskam, mit seinem wirren Filmmaterial von zufälligen politischen Protesten und insbesondere seinem (zufälligen?) Schauplatz außerhalb des Ortes eines historischen Lynchmordes, heizte sich die Geschichte auf und der Song kletterte auf Platz 1 den Billboard-Charts. Noch harmloser: Hätte Beyoncés „Lemonade“ die gleiche Bedeutung und Resonanz unter den Platten des letzten Jahrzehnts ohne das entsprechende, symbolträchtige „visuelle Album“?

Auf YouTube entwöhnte Musikfans sind sich zumindest vage bewusst, dass die Musikvideo-Geschichte nicht begann, als MTV diese Woche vor 42 Jahren am 1. August 1981 startete und „Video Killed the Radio Star“ der Buggles spielte. Die Soundies-Kollektion erinnert daran, wie tief diese Wurzeln reichen. Es ist eine weit verbreitete Binsenweisheit, dass jedes neue technologische Medium unweigerlich zur Verbreitung von Pornos genutzt wird. Aber die Aufzeichnungen zeigen, dass es wahrscheinlich auch für die Produktion von Musikvideos verwendet wird. Als paläolithische Höhlenmalereien zum ersten Mal so gestaltet wurden, dass sie im Flackern des Feuerscheins „tanzten“, brach zweifellos jemand in ein Lied aus.

Ab den 1860er Jahren, noch bevor es moderne bewegte Bilder gab, verwendeten Künstler ein Gerät namens „magische Laterne“ – im Grunde ein Diaprojektor aus der Zeit vor der Elektrizität –, um Bilder im Takt der Musik anzuzeigen. Wie der Filmhistoriker Rick Altman schrieb: „Am Ende des Jahrhunderts waren illustrierte Lieder ein fester Bestandteil des Varietés.“ Sobald es jedoch Filme gab, versuchte man, sie zu vertonen. Thomas Edison versuchte erfolglos, Filme mit Musik zu synchronisieren, die auf Wachswalzen gespielt wurde. Doch 1902 hatte der Erfinder Léon Gaumont in Frankreich die Phonoscène erfunden, die einen Phonographen mit einer Filmspule koordinieren konnte. Viele gefeierte europäische Sänger und Varieté-Acts wurden auf diese Weise aufgenommen, einige von der Pionierin der Filmemacherin Alice Guy-Blaché, obwohl mein Lieblingsbeispiel ein lächerlicher Clip aus dem Jahr 1908 ist, in dem singende deutsche Polizisten zu sehen sind.

Es dauerte bis in die 1920er Jahre, bis ähnliche Systeme in amerikanischen Theatern eingeführt wurden. Während der Erfinder Lee De Forest sich für sein Phonofilm-System einsetzte, drehte er Kurzfilme mit Varieté- und Operndarstellern. Da die Qualität jedoch noch nicht für die Hauptsendezeit geeignet war, waren es die mit dem Projektor synchronisierten Phonographenplatten, die in der Zeit vor dem Tonfilm der 1920er Jahre kurze Musikfilme ermöglichten. Warner Bros.' In den Vitaphone-Kurzfilmen waren am meisten Musiker zu sehen, aber auch andere Unternehmen hatten ihre Entsprechungen, wie zum Beispiel RKOs bahnbrechender Zwei-Rollen-Film rund um Bessie Smith, der „St. Louis Blues.“

Einen ebenso entscheidenden Beitrag leistete die Animation, insbesondere in den Fleischer Studios, die bereits 1924 mit der Produktion von „Song Car-Tunes“ begannen, bei denen es sich um ausgefallene Zeichentrickbilder handelte, die mit Musik untermalt wurden. Die vielfach nachgeahmten „Folge dem hüpfenden Ball“-Sequenzen dieser Kurzfilme, Vorläufer der heutigen Lyric-Videos, halfen dem Publikum, sich an den Worten auf dem Bildschirm zu beteiligen. In späteren Fleischer-Produktionen, wie den Betty-Boop-Cartoons, begleiteten fließende Sequenzen surrealer, anzüglicher (und manchmal rassistischer) Cartoon-Bilder Jazzmusik von Künstlern wie Cab Calloway.

In den späten 1920er- und frühen 1930er-Jahren folgten andere Cartoon-Studios diesem Beispiel. Ihre musikalische Gesinnung wurde durch Serientitel wie Disney's Silly Symphonies und Warner Bros. zum Ausdruck gebracht. Looney Tunes und Merrie Melodies (die nach der Einführung von Bugs Bunny und Co. weniger melodisch und melodisch wurden). Diese Tendenz gipfelte in Fantasia, Disneys wortlosem Klassik-Epos aus dem Jahr 1940. Aber die zukünftigen Ansätze von Musikvideos zur Klangvisualisierung wurden möglicherweise eher von abstrakten Experimentatoren wie Len Lye und Oskar Fischinger erwartet, mit ihren farbenfrohen, geometrischen Reaktionen auf Rhythmus und Ton, ähnlich den abgefahrenen animierten Zwischenspielen, die künftige Generationen von Kindern auf Sesame sehen würden Straße. Ganz zu schweigen von den sich entwickelnden Filmmusicals der 1930er und 40er Jahre.

Als Soundies auf den Markt kamen, zielten sie normalerweise nicht auf komplexe Handlungsstränge oder konzeptionelle Entwürfe ab. Einige versuchten es mit witzigen Erzählungen und liebäugelten mit visuellen Effekten, aber meist handelte es sich nur um schicke Kurzfilme. Ihre Innovation bestand vielmehr darin, die Form aus dem Kino in die Bequemlichkeit und Intimität vertrauter sozialer Umgebungen zu übertragen. Darüber hinaus schuf ihre schiere Fülle Verknüpfungen und Gegenüberstellungen, eine kulturelle Konversation zwischen Clips, wie im Popradio oder auf MTV vier Jahrzehnte später. Jukeboxen für Pop-Singles waren bereits damals eines der größten Phänomene im Musikgeschäft, daher war eine visuelle Version eine natürliche Ergänzung, wenn auch schwieriger zu konstruieren. In den frühen 1940er Jahren wetteiferten mehrere Unternehmen um den Markt, bis die Mills Novelty Co. ihn mit dem Panoram eroberte.

Das Kino Lorber-Paket enthält viele berühmte Namen dieser Zeit, wie Count Basie, Duke Ellington, Fats Waller, Calloway und Hoagy Carmichael. (Nicht alle davon kommen gut weg: Der sanfte Ton von Carmichael, dem beliebten Komponisten von „Stardust“, kommt in zwei Soundies mit rassistischen Untertönen vor, „Lazybones“ und „Hong Kong Blues“.) Zahlreicher sind frühe Auftritte von Nachkriegsstars Zukünftige Künstler wie Liberace, Nat King Cole, die Patin des Rock'n'Roll, Schwester Rosetta Tharpe, die zukünftige Rom-Com-Ikone Doris Day (sie singen in „Is It Love or Is It Conscription?) und der spätere Fantasy-Island-Hauptdarsteller und Star-Trek-Bösewicht Ricardo Montalbán, der nur als „Ricardo“ bekannt ist und in der Rolle des „Latin From Staten Island“ auf Fähren und Passagierromanzen auftritt. Dorothy Dandridge, die künftige erste schwarze Oscar-Nominierte als beste Hauptdarstellerin, machte sich unter anderem als tanzende und singende Charisma-Bombe in einer langen Reihe von „Soundies“ einen Namen – obwohl einige davon einen Angriff auf ihre berühmte Würde darstellen, wie zum Beispiel die grellen Kannibalen und Kokosnüsse Swing-Nummer „A Jig in the Jungle“ und eine, bei der sie als Pin-up als 6 Zoll große „Paper Doll“ zum Leben erwacht. Einige Titanen wie Louis Armstrong fehlen auf mysteriöse Weise, vermutlich aufgrund von Rechteproblemen.

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Auf jeden Fall lag die Stärke von Soundies weniger in der Berühmtheit als darin, der Stimmung des Augenblicks zu entsprechen. Mills produzierte jede Woche eine Acht-Clip-Rolle für Panoram-Spieler und beauftragte dabei eine Reihe schneller und günstiger Produktionsfirmen an der Ost- und Westküste. Die meisten Acts haben ihre Songs in einem örtlichen Studio geschnitten und sind dann direkt zu einem Filmset gegangen, um sie vorzuführen und lippensynchron zu machen (nicht besonders präzise), sodass der gesamte Prozess in ein paar Tagen abgeschlossen sein konnte. Dies ermöglichte eine größere Unmittelbarkeit, als die Spielfilmindustrie und sogar das Plattengeschäft erreichen konnten. Auch im Gegensatz zu Mainstream-Filmen waren Soundies im Allgemeinen frei von Zensur (obwohl einige Staaten es versuchten) und wurden in erwachsenenorientierten Umgebungen gespielt, sodass sie etwas gewagter sein konnten als der vorherrschende Standard.

Der Hauptnachteil der Panoram im Vergleich zu herkömmlichen Jukeboxen bestand darin, dass Benutzer nicht auswählen konnten, welcher Clip abgespielt werden soll. Wenn Sie Ihren Cent einwerfen, wird nur angezeigt, was als Nächstes auf der Walze erscheint. (Um ein Lied zweimal zu hören, bräuchte man acht weitere Cent, um es wieder auf den Markt zu bringen, was heute 13 US-Dollar entspricht.) Daher war es unerlässlich, eine wöchentliche Auswahl zu programmieren, die einen möglichst breiten Kreis von Menschen ansprach Von Küste zu Küste, von Stadt zu Land und von Norden nach Süden.

Die Kino Lorber-Sammlung organisiert die meisten ihrer Clips in thematische Untergruppen nach Thema oder Genre, ein kluger und aufschlussreicher Ansatz, der jedoch gelegentlich etwas zu akademisch und selbstbewusst wirkt. Wie die Ergebnisse zeigen, haben die Soundies-Produzenten Trends und Aktualität aufgegriffen. Als Amerika beispielsweise in den Krieg eintrat, legten sie jede Menge Patriotismus auf den Tisch, von einem mitreißenden Musikdrama über die Unentbehrlichkeit der Kriegsarbeit an der Heimatfront, einschließlich grausamer Aufnahmen von Schlachtfeldkrankenhäusern, bis hin zu groben Erklärungen wie „Wir werden den Japanern eine Ohrfeige geben (direkt in die...“) Runden der Nazis).“

Wie ihre Varieté-Vorfahren freuten sich auch die Soundies-Programme über Neuheiten und Sendungen. Es gibt mehrere vom berühmten Impresario für alberne Lieder und Perkussionisten Spike Jones, dessen „Clink! Klirren! „Another Drink“ ist ein Highlight der Soundies-Untersektion „Trinklieder“ und beinhaltet Mel Blanc, das Sprachrohr von Bugs Bunny und unzähligen anderen Cartoon-Klassikern, in einem seltenen Live-Action-Auftritt mit einer der verrücktesten betrunkenen Stimmen, die Sie jemals hören werden . (Dieser Clip enthält einen Soundie-in-a-Soundie, da in der Bar, in der er spielt, ein Panoram läuft.) Aber wir können auch das großartige, vergessene schwarze Comic-Gesangstrio Day, Dawn und Dusk sehen, das sich der Verkleidung widmet in weiblicher Tracht als die romantischen Interessen des jeweils anderen auftauchen, oder in der Hochkulturparodie „Rigoletto“ als mit Perücke besetzter, puderblasser klassischer Komponist, der dagegen ist, seine Musik als Swing umzuarrangieren, oder als übergroßes, meulendes Kleinkind in „Sleep Kentucky Babe“. ”

Die Produzenten spielten breit gefächert, um den Appetit auf „exotische“ Klänge und Tänze wie Rumba und hawaiianischen Hula und alle anderen „ethnischen“ Neuheiten, die ihnen einfielen, zu befriedigen, und zwar in einem breiten Spektrum von Halb-Authentizität bis hin zu unechtem Schauspiel. Die Ergebnisse sind meist entweder banaler Global-Dorf-Folklorismus, halboffensive Stereotypen oder beides. Aber es gibt Momente hybrider Elektrizität, bei denen oft ein „fremder“ Klang mit heißer Swing-Synkope gepaart wird. Oder wenn zum Beispiel die weiße Bigband-Sängerin Gracie Barrie den Calypso-Song „Stone Cold Dead in the Market“ singt. In Anlehnung an einen Inselprotagonisten zuckt sie mit den Schultern und singt: „Ich töte niemanden außer meinem Mann … und wenn ich ihn töte, hat er es geschafft.“ Denn natürlich schlug er sie ständig. Wie der Musiker und Kritiker Franklin Bruno in einem Artikel aus dem Jahr 2011 über die gleichzeitige Aufnahme desselben Liedes durch Ella Fitzgerald und Louis Jordan argumentierte, dienten die fröhliche Musik und die Übernahme trinidadischer Patois als „ethnische Maske“, die der Sängerin in der Kultur der 1940er-Jahre einen Pass erlaubte Befassen Sie sich mit dem normalerweise verbotenen Thema häuslicher Gewalt.

Die Soundies-Produzenten waren fast ausschließlich weiße Männer, und einige ihrer Werke orientierten sich an den schlimmsten Traditionen der amerikanischen Popkultur, die von Minnesängern und Varieté übernommen wurden. Obwohl sie nicht im Kino-Lorber-Set enthalten waren, waren in einigen Clips völlig schwarze Gesichter zu sehen. (Andere, die hier zu sehen sind, handeln mit Hinterwäldler-Karikaturen von Hinterwäldlern, ein Erbe, auf das das Lager von Jason Aldean zurückgreifen muss, wenn es über die städtischen Eliten meckert.) Im Gegensatz dazu stellten eine beeindruckende Anzahl von Soundies mit schwarzer Besetzung eine aufstrebende städtische Mittelschicht dar. vor allem mit Sitz in Harlem. Wie die leitende Kuratorin des Sets, die Filmhistorikerin Susan Delson, erklärte, zeigten diese Clips schwarze Mode, Humor, Raffinesse und Einfluss auf eine Weise, die in Mainstream-Filmen und anderen Veranstaltungsorten nicht dargestellt wurde. Auch wenn sie offiziell nicht die Verantwortung trugen, hatten die schwarzen Darsteller in „Soundies“ wahrscheinlich als Mitwirkende großen Einfluss, um sicherzustellen, dass die Ergebnisse für schwarze Zuschauer nicht gerade ansprechend wirkten. Ich war immer wieder überrascht von Slang-Elementen, die scheinbar vor ihrer Zeit eingesetzt wurden, wie zum Beispiel, als June Richmond in „47th Street Jive“ von 1944 singt: „Ich traf eine hippe Katze / Er nannte mich ein Fliegenküken.“

Dieses Gefühl der Zukunft kommt am deutlichsten in einem meiner Lieblingsunterabschnitte der Soundies-Sammlung zum Ausdruck: „Heading Toward Rock 'n' Roll“. Die acht Songs hier stellen eine Debatte Mitte der 1940er Jahre darüber dar, ob Swingmusik tot war und was folgen würde. Der Boogie-Woogie-Pianist Maurice Rocco erklärt: „Ich bin fertig mit diesem Ding namens Swing, ooh, rock es für mich!“ In der Zwischenzeit wird bekannt, dass der Pianist Harry Gibson in „Opus 12EEE“ aus dem Jahr 1944 Jerry Lee Lewis‘ völlig bebende Klavierdarbietung fast ein Jahrzehnt im Voraus auf den Punkt gebracht hat. Mit nach vorne gekämmter blonder Mähne hämmert er in einem übergroßen Sakko auf die Tastatur, die Füße auf der Klavierbank, ganz von der Sinnlichkeit ergriffen. Die gesamte Sequenz deutet auf eine Gegengeschichte hin, in der der Jazz ohne die konservative Gegenreaktion der Nachkriegsjahre ohne radikalen Bruch direkt in den Rock überging. Der gesamte Verlauf der Jugendkultur hätte anders verlaufen können.

Aber diese konservative Gegenreaktion kam mit dem Ende der boomenden Kriegswirtschaft, und das war es im Grunde für das Panoram. Frauen verließen den Arbeitsplatz, als ihre Ehemänner aus Übersee zurückkamen und in die Vororte zogen. Viele der Tavernen und anderen Veranstaltungsorte waren leer, wo sich einst Menschenmengen um das Panoram versammelt und gelacht oder einen Teppich zerschnitten hätten. Die Musiktrends verlagerten sich weg von Big Bands hin zu Solisten, die weniger dem rauen Soundies-Stil entsprachen. Blitzschnell wurde die Operation eingestellt und die Soundies-Geschichte verschwand in der Erinnerung.

Doch die Fortsetzungen ließen nicht lange auf sich warten. In den 1950er-Jahren vermarktete ein Unternehmen namens Snader Telescriptions Clips beliebter Sänger an Fernsehsender, die es ganz im schnellen, preisgünstigen Inhouse-Stil der Soundies produzierte. Talk- und Varietéshows auf kleinen Bildschirmen waren für Live-Auftritte (meist lippensynchron) auf Musiker angewiesen, aber auch Künstler wie der verstorbene Tony Bennett (mit „Stranger in Paradise“) und der kurzlebige Rocker Big Bopper („Chantilly Lace “) versuchte, vorgefertigte Clips zu produzieren, die stattdessen in den Shows verwendet werden konnten. Online-Quellen behaupten, dass der Bopper 1959 in einem Magazininterview sogar den Ausdruck „Musikvideo“ verwendet habe, aber ich konnte keine Kopie des Originals finden.

In den frühen 1960er Jahren gewann der Promo-Clip-Ansatz an Dynamik. Der kanadische Produzent Manny Pittson, der an der beliebten Show Singalong Jubilee arbeitete, wurde von den Soundies beeinflusst, die er als Kind im Schuhputzer in der Nähe seines Hauses gesehen hatte, und begann mit Sängern wie Anne „mobile“ Clips für die Show zu produzieren Murray synchronisiert seine Lippen vor Ort, normalerweise in natürlicher Umgebung in den Maritimes. Im Vereinigten Königreich versuchten die Macher von Top of the Pops etwas Ähnliches.

Aber wie immer waren es die Beatles, die alles veränderten. Als Teil ihrer Entscheidung, die Live-Auftritte Mitte der 1960er-Jahre aufzugeben, begannen die Fab Four, Werbeclips für Titel wie „I Feel Fine“ und „Paperback Writer“ zu drehen, die sie anstelle persönlicher Auftritte ans Fernsehen sendeten. Einige der Filme führten den manischen Montagestil fort, den sie mit Regisseur Richard Lester in den Spielfilmen „A Hard Day's Night“ und „Help!“ entdeckt hatten, der Teil des permanenten Vokabulars von Musikvideos wurde. Als das Jahrzehnt immer 60er-Jahre-ähnlicher wurde (und im Zuge experimentellerer Filme wie Kenneth Angers „Skorpion Rising“ und seines Kurzfilms „Kustom Kar Kommandos“, schwule gegenkulturelle Fantasien mit unpassend üppigem Pop, wurden die Werbefilme der Beatles, wie z „Strawberry Fields Forever“ wurde immer psychedelischer. Die Rolling Stones, die Kinks, die Who und viele andere folgten diesem Beispiel, und in den 1970er Jahren drehten Größen wie David Bowie und Queen hochkarätige Kunstvideos (wie das zu „Bohemian Rhapsody“), die später veröffentlicht wurden sofortige starke Rotation mit der Geburt von MTV.

Unterdessen gab es in einer seltsamen Fußnote noch einen weiteren Versuch zur Idee der Video-Jukebox. Im Zeitalter des Panorams waren die Europäer ein wenig beschäftigt. Doch in den späten 1950er-Jahren versuchten unternehmungslustige Ingenieure in Frankreich und Italien unter Einsatz nicht mehr existierender Militärtechnologien und -materialien eigene Versuche, das Projekt in Angriff zu nehmen. Daher schätze ich, dass in den 1960er-Jahren rund tausend Clips gedreht wurden, einige davon für Cinebox in Italien und Color-Sonic in den USA, die meisten jedoch für Scopitone in Frankreich. Der große Fortschritt des letzteren gegenüber dem Panoram bestand darin, dass Benutzer bestimmte Clips auswählen konnten, und zwar in leuchtenden (und manchmal grellen) Farben, obwohl das Gerät ein unansehnlicher Klotz blieb. Zu den besten Scopitones zählten Chanteure/Chanteuses und Yé-Yé-Künstler wie Serge Gainsbourg, Françoise Hardy und Sylvie Vartan, deren charmant unbekümmerte Scopitones ihren Stil dem französischen New Wave entlehnten.

In Amerika entschieden die Shills, die den Scopitone lizenziert hatten, leider, dass er am besten für Lounges, Casinos, Cocktailbars und andere Höhlen männlicher Ungerechtigkeit im Stil von Mad Men geeignet sei. Sie gaben Videos für Lounge-Sänger in Auftrag, in denen Ersatztänzer in so knappen Kostümen zu sehen waren, dass die Clips oft an Softcore-Pornos grenzten, während sie Jugendkultur und Rockmusik ignorierten. Sie scheiterten, indem sie Don Draper nachgaben, obwohl der kulturelle Schwung und das Geld bei Sally und Bobby lagen. Ein paar Klassiker sind erhalten geblieben, wie zum Beispiel Nancy Sinatras Color-Sonic-Clip „These Boots Are Made for Walkin'“, aber die meisten amerikanischen Scopitones verdienen kaum Susan Sontags Namensprüfung des Genres in „Notes on Camp“, obwohl Joi Lansings „ „The Web of Love“ könnte es ganz allein verdienen. Nach mehreren bundesstaatlichen Ermittlungen wegen angeblicher Mafia-Verbindungen und seinem allgemein fehlgeleiteten Management geriet Scopitone in den USA noch vor Ende der 1960er-Jahre in Verruf.

Dennoch gäbe es zweifellos wertvolle (wenn auch entmutigende) historische Erkenntnisse aus einer Scopitones-Sammlung, die so durchdacht thematisch gestaltet ist wie die Kino Lorber Soundies-Box. Und das gilt exponentiell für die Musikvideos der MTV-Ära, wenn Urheberrechtsfragen kein Hindernis wären. Zusammen mit allem anderen ist die Soundies-Sammlung ein lebhaftes Argument für einen robusten öffentlichen Besitz und die laufenden Archivbemühungen der Library of Congress. In achtzig Jahren, wenn unser eigenes Zeitalter bestenfalls so fern und geheimnisvoll erscheinen wird, wie sich die Kultur des Zweiten Weltkriegs für uns anfühlt, werden die Spuren unserer Tanz-, Gesangs- und Lippensynchronisationen auf YouTube und TikTok zugänglich sein, oder werden sie es sein? nur ein Ödland aus nicht wiederherstellbaren digitalen Fragmenten und veralteten Dateiformaten?

Wenn ja, wäre es schade. Nachdem ich mir Soundies eine Woche lang angeschaut habe, finde ich diese Mischmascherei vergangener amerikanischer Krämer, Naivitäten und Virtuosen trotz einiger entsetzlicher sozialer Einstellungen äußerst liebenswert. Ich würde mir eine halb so große Erschütterung für unser eigenes Schicksal wünschen, unsere eigenen grässlichsten Standpunkte und genialsten Schöpfungen, getragen von erniedrigenden Strömungen von Ton und Bild, die wie ein ruckelnder Jeep mit fehlerhafter Übertragung ins Unbekannte rollen.